broken thinker

Rodin's Denker. Beeld van het menselijk tekort

ruiltekst 2 - Frits Scholten

Van de wereld der gedachten keerde hij terug tot de ondoorzichtiger wereld van de materie, bepaald en begrensd door de vorm.
(Marguerite Yourcenar, Het hermetisch zwart, Amsterdam 2000, p. 155)

Tyche en Technè

Voorgeschiedenis

Binnen de toenmalige Museumcommissie van het Singermuseum, een inmiddels opgeheven lichaam dat de directeur adviseerde over museaal-artistiek vraagstukken, was vrij snel na het terugvinden van de Denker, een meerderheidsstandpunt ontstaan over de te volgen weg. Alle vier externe, deskundige leden van de commissie waren unaniem tegen restauratie van het beeld. 9 In een brief van 23 november 2007 aan de Commissie van Beheer - de verantwoordelijke raad van toezicht - brachten zij naar voren dat het restaureren van de beschadigde Denker niet wenselijk was, een standpunt dat in een tweede brief - nadat de Commissie van Beheer inmiddels had besloten om toch tot restauratie over te gaan 10 - werd herhaald: Waarom niet restaureren? Elke restauratie van een beeld dat zo gehavend is als de Denker zal, hoe knap ook uitgevoerd, slechts leiden tot een cosmetisch herstel. Het beeld blijft een ‘opgelapt’ brons, waarin naar verloop van tijd de tekenen van de restauratie opnieuw zichtbaar zullen worden. Restauraties zijn bovendien sterk tijdsgebonden en worden door voortschrijdend inzicht vaak snel achterhaald. Daarom is terughoudendheid geboden, juist bij een complexe restauratie als van de Denker. Restauratie zal nooit leiden tot een volwaardige vervanging van de oorspronkelijke Denker; het resultaat is dat het publiek een schijn-imago wordt voorgehouden. De beschadigde Denker is in zijn huidige staat weliswaar een zwaar verminkt kunstwerk, maar tevens een ongemeen krachtig symbool van een misdadige actie, die in Nederland veel stof heeft doen opwaaien en het denken over sculptuur in de publieke ruimte sterk heeft veranderd. Het beeld heeft zo een nieuwe symboolwaarde gekregen en die waarde laat zich niet meer uitwissen. Door de vele publiciteit via alle media, is de Denker in zijn gemankeerde staat in het collectief geheugen van ons land gegrifd. Restauratie zal het beeld van de verzaagde Denker nooit kunnen verdringen. Wij menen dat dit teken van bot kunstgeweld gerespecteerd moet worden, als een niet te ontkennen feit. Restauratie ontkent dat feit echter wel, maar draait de geschiedenis niet terug.11 De vier commissieleden stelden nadrukkelijk dat het beter zou zijn om alle inspanning te richten op het vervangen van het beschadigde beeld door een ander, minstens even origineel gietsel van de Denker, en het Singer-beeld dat in 1937 door de Singers was gekocht in zijn beschadigde staat te bewaren (en eventueel als zodanig te tonen). Vooral een combinatie van de twee bronzen - gaaf versus verminkt -zou een bijzonder krachtige opstelling op kunnen leveren die recht zou doen aan de geschiedenis èn het publiek volledige openheid en transparantie bood. Daarmee zou het Singer zich bovendien scharen in een klein rijtje voorgangers: twee andere musea, die elk ook een beschadigd brons van Rodin bezitten, hadden de moed en eerlijkheid opgebracht om die respectieve werken in hun aangetaste staat te tonen.
Nadat al op 16 januari 1905 een pleisterafgietsel van Rodin's grote Denker - tijdelijk opgesteld voor de trappen van het Pantheon in Parijs - door een krankzinnige was bewerkt met een bijl, werd 65 jaar later de bronzen Denker voor het Cleveland Museum of Art slachtoffer van een anonieme en nooit opgeëiste bomaanslag, waarbij de gehele onderzijde werd vernietigd.12 Het beeld kan sindsdien niet meer op zijn eigen voet staan. Toch werd het brons door de toenmalige museumdirecteur Sherman Lee teruggeplaatst voor de ingang van het museum (afb. 2). In de Neue Pinakothek in München wordt sinds 1950 een versie Rodin's L'Âge d'airain (Het Bronzen Tijdperk) bewaard, een staande man die zijn armen, schouders en hoofd mist (afb. 3). Deze beschadigingen zijn het gevolg van de brand in het Münchener Glaspalast in 1931.13 Niettemin staat dit incomplete beeld trots op zaal. Dat deze twee bronzen, zelfs in hun gemankeerde staat, nog veel van hun zeggingskracht hebben behouden (en onbedoeld misschien zelfs een nieuwe zeggingskracht hebben verworven) zegt veel over de kracht van Rodin's beeldhouwkunst die, zoals gezegd, veel te danken heeft aan de betekenis van het al dan niet toevallig ontstane fragment. Het tekent bovendien een eerlijke en gedurfde omgang met beschadigde kunst: geen restauratie, maar toch tentoonstellen.

Het opinie-artikel in de NRC, waarin ik een pleidooi hield tegen restaureren van de Denker en voor het zoeken naar een volwaardige vervanger voor de 'Collectie Nederland', kreeg bijval van diverse briefschrijvers.14 Het meest uitgesproken was de reactie van Vincent Icke, die van de beschadigde Denker haast een eigentijdse Pasquino maakte en het beeld uitriep tot een monument voor de onnozelen, die de musea tot handel reduceren, voor de sufferds die onze scholen uithollen, voor de lomperiken die de omroepen verzieken, voor de verblinden die de wetenschap ketenen aan nut-nut-nut, voor de fanatieken die, in navolging van Luther, de rede willen uitbannen ten gunste van het geloof, en tenslotte voor de ploerten die, geheel in stijl met de commercialisering van alle cultuur, een tijdloos kunstwerk vernietigen voor een paar kwartjes koper.15

Reproductie & authenticiteit

In de principiële discussie over de toekomst van de beschadigde Denker draaide het uiteindelijk om één begrip: authenticiteit. Centraal stonden de vragen, in hoeverre er nog sprake was van oorspronkelijke authenticiteit na de ingrijpende beschadiging van het beeld, en in hoeverre het verlies van authenticiteit zou kunnen worden goedgemaakt door restauratie van de ontbrekende en beschadigde delen. Voor het bestuur en de directie van Singer speelden een 'specifieke' en 'sentimentele' authenticiteit en ook de 'symboolwaarde' van het beeld een doorslaggevende rol. Wat die symboolwaarde is of waarvan de Denker een symbool is werd echter verzuimd duidelijk te maken. 16 In een interview met De Volkskrant zei de kersverse Singer-directeur De Lorm, opgezadeld met het probleem van de Denker als erfenis van zijn voorgangster17 : Het beeld is namelijk meer dan 'gewoon' een vintage Rodin-afgietsel, één van enkele tientallen die direct na de dood van de beeldhouwer zijn gemaakt. De extra betekenis van dit beeld ligt erin dat het is gekocht door Anna Singer, de oprichter van het museum. Het is de kroon op haar werk.De Singers zijn als het ware de heiligen van dit museum, en dit is hun kroonjuweel. Het is onze taak dit aan het publiek te tonen.18 Hij benadrukte dat niet alleen het handschrift van de beeldhouwer, maar ook de hand van de verzamelaar onderdeel is van de ervaring van het beeld. Een rare redenering in de wetenschap dat het Singermuseum lang niet eens wist wanneer precies Anna Singer haar 'kroonjuweel' had gekocht en met welk oogmerk, èn dat het dit kroonjuweel jarenlang, relatief onbeschermd, in weer en wind opstelde. Anders gezegd, de 'hand van de verzamelaar' bestaat hier helemaal niet; het is een onzinnig en irrationeel gelegenheidsargument dat voorbij gaat aan een veel zwaarwegender belang, namelijk het gemis van een gave Denker in Nederland.

Verblind door misplaatst sentimentalisme overschreed De Lorm later de grens van het betamelijke toen hij 'zijn' Denker met een zwaar gewond kind vergeleek: Het beeld behoort tot de familie van het museum. Is speciaal besteld door de oprichter. En wat doe je als je kind een zwaar ongeluk heeft gekregen? Dan wil je toch dat er iets gedaan wordt? Het is een gevoelskwestie. Geen intellectuele exercitie.19

Belangrijker dan deze sentimentele prietpraat is echter de vraag of door restauratie die gevoelsmatige, Singer-gebonden authenticiteit teruggebracht had kunnen worden. Met andere woorden, bezit de herstelde Denker meer authenticiteit dan de total loss-versie? Natuurlijk niet, want het gaat slechts om câche-misère: beschadigingen zijn weggewerkt, maar niet verdwenen. Anna Singers beeld is beschadigd en blijft dat hoe dan ook, daar helpt geen enkele restauratie aan. En die beschadigingen maken deel uit van de geschiedenis van het beeld en van zijn nieuwe authenticiteit.

Bij de vraag naar de oorspronkelijkheid speelt mee dat het begrip authenticiteit bij een gereproduceerd kunstwerk of duplicaat - en dat is deze Denker - ruimer wordt opgevat dan bij unieke kunstwerken. Walter Benjamin benadrukte in zijn befaamde essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 1935 dat de uniciteit van kunst, haar aura, onder invloed van mechanische reproductietechnieken zeer aan kracht heeft ingeboet. Voor Benjamin, vooral indachtig de fotografie, had dat proces van het verval van aura en de 'ontheiliging' van kunst omstreeks 1900 zijn hoogtepunt bereikt, toen de technische reproductie een peil had bereikt waarop zij niet alleen het geheel van de traditionele kunstwerken tot haar object begon te maken en hun werking aan de meest diepgaande veranderingen begon te onderwerpen, maar ook een eigen plaats onder artistieke procédés veroverde.20 Voor Benjamin stond vast dat een technisch gereproduceerd beeld in brons minder authentiek is, minder aura bezit, dan een uniek handgemaakt werk, en hij stond daarmee in een traditie die tot Vasari terugvoert.21 Zelfs aan de meest volmaakte reproductie ontbreekt één ding: het hier en nu van het kunstwerk - zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt. Maar geldt dat ook voor de Denker van Singer of zijn vele voorgangers en navolgers?

Didi-Hubermann nuanceerde het standpunt van Benjamin door te wijzen dat de authenticiteit van een gereproduceerd kunstwerk samenhangt met het fenomeen van 'de macht van de afdruk'. De afdruk van een stempel of een mal levert een duplicaat op, dat in principe gelijkwaardig is aan elke andere afdruk uit diezelfde mal. Dit in tegestelling tot een copie of imitatie, die is afgeleid van een originele afdruk. Didi-Hubermann geeft het voorbeeld van het in veelvoud slaan van muntgeld: elk muntstuk geslagen uit dezelfde matrix bezit dezelfde intrinsieke (economische) waarde; zo hebben in oplage gegoten beelden in principe ook dezelfde intrinsieke (artistieke) waarde. Uiteraard zijn er ook onderlinge verschillen - o.a. bepaald door de mate van betrokkenheid van de kunstenaar, de kwaliteit van het gietsel, de kwaliteit van afwerking en de conditie -, maar afgezien daarvan zijn alle duplicaten van eenzelfde moedermodel even authentiek.

Een voorbeeld uit de Singer-collectie illustreert Didi-Hubermann's opvatting. Het Larense museum bezit een bronzen versie van Rodin's portret van Madame Fenaille, dat in de jaren '30 bij de Haarlemse bronsgieterij Binder werd gegoten naar een origineel gipsmodel van Rodin dat zich nu in het Stedelijk Museum bevindt. Hoewel het Singermuseum dat anders ziet, is dit werk volgens Didi-Hubermann's definitie geen oorspronkelijke werk van Rodin, geen geautoriseerd en gelegitimeerd duplicaat, maar een reproductie.23

Nelson Goodman kwam in zijn essay Art and Authenticity langs een andere weg van redeneren tot dezelfde slotsom als Didi-Hubermann.24 Goodman onderzocht het verschil tussen een origineel en een perfecte vervalsing, en maakte daarbij onderscheid tussen autografische en allografische werken. Alleen bij een autografisch kunstwerk is het verschil tussen origineel en copie van betekenis is, bijvoorbeeld bij een schilderij. Allografische kunst is bijvoorbeeld muziek, waarbij elke uitvoering een variatie op het 'origineel' is (dat eigenlijk niet bestaat). Een in oplage gegoten brons is, net als bijvoorbeeld een ets, volgens Goodman een autografisch kunstwerk, mits gegoten uit de originele mal of afgedrukt van de originele plaat. Alle afdrukken van een ets zijn dan even 'origineel': In the second place, printmaking is two-stage and yet autographic. The etcher, for example, makes a plate from which impressions are then taken on paper. These prints are the end-products; and although they may differ appreciably from one another, all are instances of the original work.25 Dat gegeven - alle duplicaten zijn even authentieke versies van het originele model - maakt de weg vrij om voor de beschadigde Denker een gave vervanger te zoeken, die net als het Singer-beeld is gegoten uit een oorspronkelijke mal.
Ook de Franse staat, respectievelijk Musée Rodin, volgt deze redenering bij de definitie van origineel en copie bij beelden van Rodin.26 Alleen beelden die direct zijn gegoten uit een oorspronkelijke pleistermal van Rodin verdienen het predikaat origineel.Verwarrend is echter in dit verband het gebruik van de term 'reproduction'. In een recente advertentie van Musée Rodin, waarin wordt gewaarschuwd voor vervalsingen, wordt daarvoor de term 'reproduction' gebruikt, terwijl 'original editions authorized by the artist or the Musée Rodin' duidelijk zichtbaar en onuitwisbaar het merk 'Reproduction' dienen te dragen (afb. 4).27 Er wordt kennelijk met twee maten gemeten als het om reproducties gaat.Op deze postume reproductiepraktijk, die overigens door Musée Rodin zelf jarenlang actief is uitgeoefend ter financiering van het behoud van Rodin's nalatenschap, is veel kritiek geuit. Judith Cladel bestempelde zulke postume gietsels in 1936 al als 'faux Rodins'28 en ook Rosalind Krauss beschouwde deze late werken niet meer als authentiek.29

De beeldhouwer zelf was zich die kwaliteit van de afdruk - dat alle duplicaten van eenzelfde model even authentiek zijn - zeer bewust; hij gaf immers zijn reproductierechten uit handen tot behoud van zijn artistieke nalatenschap. Maar tegelijkertijd zit er in Rodin's gebruik van afgietsels van zijn eigen modellen - eigen beelden, antieke sculpturen, afgegoten lichaamsdelen etc. - een zekere paradox.30 Die vindt zijn wortels in de rel rondom een van zijn vroegste, programmatische beelden: L'Âge d'airain (Het Bronzen Tijdperk) uit 1877. De critici verweten Rodin dat het beeld een 'moulage sur nature' ('life-cast') was, een afgietsel van een levend model en de beeldhouwer moest hemel en aarde bewegen om te bewijzen dat dat niet zo was. In zijn gesprekken met Paul Gsell, die in 1911 werden gepubliceerd, kwam de beeldhouwer op de betekenis van het afgietsel terug toen hij de waarheid, de geestelijke essentie en de authenticiteit van zijn beeldhouwkunst stelde tegenover de afdruk en het mechanisch reproduceren: Gewiss, das liegt eben daran, dass der Abguss minder 'wahr' ist, als meine Skulptur.[...] Mehr noch; der Abguss gibt nur das Äussere wieder; ich arbeite ausserdem den Geist heraus, der doch wohl auch einen Teil der Natur ausmacht. Ich sehe die ganze Wahrheit, nicht nur die Oberfläche.31 Ondanks die afkeer van het afgietsel per se, maakte Rodin veelvuldig gebruik van de mechanische reproduceerbaarheid: bij zijn eigen werkpraktijk - het zoeken naar de juiste vorm en compositie - en bij de verkoop en verspreiding van zijn werk in brons. Daardoor komt het dat er van Rodin's beelden vaak verschillende modellen bestaan, die alle door de kunstenaar zelf zijn vervaardigd.
De Denker is daarvan een goed voorbeeld. Het oudste, zelfstandige exemplaar uit 1884 draagt een hoofddeksel, dat in alle latere versies is verdwenen. Vanaf 1896 volgden circa 50 afgietsels in brons, die weliswaar kleine verschillen laten zien maar die in essentie hetzelfde model betreffen. De verschillen zijn soms ingrepen door Rodin zelf, maar veel vaker toevallige verschuivingen van de mallen of beschadigingen en reparaties in de gieterij waar de kunstenaar geen deel aan had. Een voorbeeld daarvan is de groef die langs de grote teen van de Denker van Singer loopt en die kon worden gebruikt om de oorspronkelijke mal voor dit beeld te identificeren.32 In het licht van de ambivalente houding van Rodin ten opzichte van afgietsels, is het onzinnig om aan die kleine, onderlinge verschillen een extra veel authenticiteit toe te kennen zoals het Singermuseum deed. Zulke 'individuele' verschillen kunnen nooit aanleiding zijn om het beschadigde beeld 'unieker' of 'authentieker' te bestempelen dan elk ander oorspronkelijk afgietsel van de Denker, en ze kunnen al helemaal geen argument zijn om níet te zoeken naar een waardige, gave vervanger. Hoogstens geven deze minimale verschillen aanleiding tot prijsverschillen op de kunstmarkt, waar nu eenmaal andere wetten gelden en waar bijvoorbeeld een 'life-time cast' meer waard is dan een later gietsel, zelfs als beide uit dezelfde mal stammen.
Juist het feit dat Rodin zelf zijn beelden vrij ongeorganiseerd liet afgieten - zonder vooraf bepaalde oplage en bij verschillende gieters - bewijst zijn betrekkelijke onverschilligheid tegenover bronzen duplicaten van zijn modellen.Het is een proces dat na zijn dood vrij ongecontrolleerd doorging tot 1967, toen er juridische beperkingen werden opgelegd aan het maken van duplicaten van zijn werk. De afgietsels vormden een belangrijke bron van inkomsten voor de beeldhouwer zelf, maar ook voor de bronsgieters en de Franse staat die Rodin's artistieke erfenis na diens dood bleven exploiteren.33 Ironisch genoeg is dezelfde ongeorganiseerde reproductie-geschiedenis van de Denker mede oorzaak geweest voor de restauratie van het Singer-beeld. Want vanwege het toeval dat de oorspronkelijke mal nog bestond en als zodanig kon worden herkend - door de genoemde beschadiging aan de teen - kon het ontbrekende onderbeen been worden bijgemaakt.

Larense authenticiteit

Ook op andere niveaus speelde het verwarrende begrip 'reproductie' een rol bij Singer's manifestaties rondom de restauratie van de Denker en daaruit bleek haarscherp dat het Larense museum, bedoeld of niet, erg selectief en ruim met de begrippen reproductie en authenticiteit omging. Terwijl Anna Singer's Denker gebukt gaat onder de zware last van de 'sentimentele authenticiteit' die het Singer Museum het beeld toedichtte, nam het museum elders op allerlei manieren een loopje met de oorspronkelijkheid van kunstwerken en hun reproductie. Een kleine rondgang door de tentoonstelling in retrospectief volstaat om dat te verduidelijken. In de eerste tentoonstellingszaal, getiteld De Aanslag, werden de bezoekers vergast op een 'crime scene': een party-tent en roodwitte linten die over en rond de fictieve plaats van het misdrijf waren geplaatst. De enscenering riep associaties met Amerikaanse televisieseries op en de zaaltitel met Mulisch' gelijknamige roman over het verzet in de Tweede Wereldoorlog. Daardoor stelde dit amateuristisch spektakel de wandaad van de bronsdieven impliciet gelijk aan de moord op een mens, zo De Lorm's vergelijking van de beschadigde Denker met een zwaargewond kind doortrekkend. Binnen de tent van deze goedkope enscenering was echter gèèn beschadigde Denker te zien, maar een volstrekt ander kunstwerk: Gert-Jan Kocken's Defacement, een monumentale foto van het beschadigde beeld uit 2007. De samenstellers van de tentoonstelling beschouwden dit nieuwe, autonome werk kennelijk als 'reproductie' van het beschadigde beeld. Een grove misvatting en geringschatting van Kocken's werk, die trouwens ook naar voren kwam in het ongevraagd wijzigen van de titel in Mutilation. Over mutilatie gesproken.
Verder in de tentoonstelling werd moeite gedaan om de uniciteit van het Larense beeld te onderstrepen, bijvoorbeeld door middel van een stamboom van alle Denkers op de wand van de museumzaal. In dezelfde zaal werd bovendien een kleine reeks duplicaten van het beeld in brons en gips, oud en modern, naast elkaar getoond, op een rij en zonder hiërarchie in de opstelling. Daaronder was zelfs het allereerste exemplaar dat bekend is, uit 1884.34 Kennelijk gold hier een andere wet: de (correcte) definitie van Didi-Hubermann, dat alle duplicaten van hetzelfde model gelijkwaardig zijn, ofschoon de tentoonstellingscatalogus ons anders voorhoudt: Ook al komt hij uit dezelfde mal, geen enkel brons is exact hetzelfde als zijn voorganger of opvolger.35 In de laatste tentoonstellingszaal torende de gerestaureerde Denker van Singer op een hoge sokkel, geïsoleerd en onder dramatische belichting. Bij deze enscenering werden alle middelen ingezet om een onderscheid met de voorgaande zalen te creëren. Hiërarchie speelde nu weer wel een duidelijke rol in het tentoonstellingsontwerp en de boodschap was niet mis te verstaan: deze Denker is anders dan alle andere.
Manipulatie met en onbegrip over de term reproductie nam in de Larense museumwinkel echt groteske vormen aan. Daar werden tijdens de tentoonstelling talrijke repro's aangeboden naar beelden van Rodin. Bijvoorbeeld een 37 cm hoog bronzen exemplaar - mèt certificaat (van wat?) en de, in het licht van de bronsroof uit de Singer-tuin, haast perverse opmerking dat het beeldje 'geschikt voor buiten' is. Voor slechts 725,-- Euro kon bovendien een Denker in bronskleurig kunststof worden gekocht 'naar de originele mal van Musée Rodin' en, niet onbelangrijk, 'gesigneerd'! Wíe deze moderne reproductie heeft gesigneerd en met welk gezag blijft evenwel onduidelijk; zeker is dat het niet Rodin was.

Louter winstbejag?

De bezoeker die het museum na het bezoek aan de tentoonstelling verliet, na wellicht nog een chocolade Denker te hebben genuttigd op het terras of een Denker-gummetje te hebben gekocht voor thuis, kon achterom kijkend zich vergapen aan een reusachtige plastic Denker boven de uitgang, opgeblazen door een luchtkanon. Op de plaats waar in het origineel Rodin's signatuur staat was op dit gedrocht de naam van de sponsor gedrukt: BankGiroLoterij. Rodin is immers geld, en geld had het Singer hard nodig. Sterker nog, geld was het eigenlijke motief om tot restauratie van de Denker te besluiten, weliswaar geruggesteund door een sterke restauratiewil die zich overal in Nederland manifesteert en zich ook hier in alle gretigheid meester had gemaakt van de situatie. Maar het financiële motief bleef systematisch binnenskamers.

Het Singermuseum bevond (en bevindt) zich in een krappe financiële situatie; Het was in de afgelopen jaren - met uitzondering van een meerjarig, geïndexeerd subsidiebedrag van de gemeente Laren (toegezegd voor de periode 2004 - 2010) - voor zo'n 80% afhankelijk van op eigen kracht verkregen middelen.36 Behalve met geld van sponsors en vrienden kon het maar net zijn broek ophouden dankzij de inkomsten van het theater en in mindere mate door de entreegelden bij tentoonstellingen, maar die boden onvoldoende financiën om de exploitatie-tekorten te dekken. Tegen de achtergrond van deze precaire financiële situatie betekenden de verzekeringsgelden - die uitgekeerd zouden worden vanwege het total loss verklaren van de Denker - een welkome financiële injectie en buffer. Toen op 26 februari 2008 de Commissie van Beheer het definitieve besluit tot restauratie nam, werd hiervoor echter een ander financieel argument aangevoerd, namelijk dat verwerving van een nieuwe Denker een te grote financiële belasting voor het Singer Museum zou vormen, die de andere ambities van het museum (zoals andere aankopen en versterking van de tentoonstellingsprogrammering) op onverantwoorde wijze zouden beperken.37 Kortom, door de verzekeringsvergoeding niet te reserveren voor een ongetwijfeld zeer kostbare vervanging van het beeld op langere termijn, zoals door de Museumcommissie-leden was geadviseerd, maar voor de veel minder kostbare restauratie, bleef er een aanzienlijke som over ter leniging van de andere noden van het armlastige museum. Singer Laren kon zich het eenvoudigweg niet eens permitteren om over een alternatief na te denken, aldus Dolf van den Brink, de voorzitter van de Commissie van Beheer (en afkomstig uit de bankwereld).38
Sommigen zouden dat 'van de nood een deugd maken' noemen, maar feitelijk begaf het museum zich op een hellend vlak: een museumcollectie mag nooit, zelfs niet in dit uitzonderlijke en indirecte geval, gebruikt worden om andere museale wensen of noden te lenigen.39 Feit is wel dat de hele affaire van de roof en vernietiging van de Larense tuinbeelden het Singer Museum geen windeieren heeft gelegd. Behalve het verzekeringsgeld werden veel extra middelen verkregen, door een benefietactie in Laren en door aanvullende steun van 500.000,-- Euro van de BankGiro Loterij. Het verwijt van de bestuurders van het Singer Museum aan het adres van de beeldenrovers dat zij hun daad uit louter winstbejag pleegden, komt daardoor wel in een ander licht te staan.40

Verbazingwekkend (en volstrekt in tegenspraak met de eerdere financiële argumentatie) was echter het feit dat het Singermuseum in juni 2009 op een Franse veiling toch nog een gooi deed naar een daar aangeboden exemplaar van de Denker uit Rodin's laatste levensjaar.41 Dat beeld werd voor ruim drie miljoen Euro afgeslagen, een bedrag dat de middelen die het museum bijeen had gebracht ruim te boven ging. Deze mislukte actie werd naderhand misbruikt als argument om de goede wil van het museum en de financiële onbereikbaarheid van een goede vervanger te onderstrepen. Het aankopen van een kleinere, en met een vraagprijs van 2 miljoen Euro wèl bereikbare Denker die vanwege zijn schitterend patina en perfecte provenance werkelijk een verrijking van het Nederlands kunstbezit zou zijn geweest werd echter niet serieus overwogen (afb. 5).42

Gooise cosmetica

Elke restauratie van een beeld dat zo gehavend is als de Denker zal, hoe knap ook uitgevoerd, slechts leiden tot een cosmetisch herstel. Zoals is gebleken is slechts met grote inspanning en vernuft weliswaar de uiterlijke verschijningsvorm van het brons te reconstrueren, maar daarmee wordt de oorspronkelijke authenticiteit van het beeld niet herwonnen. Anders gezegd, restauratie of reconstructie zal nooit leiden tot een volwaardige vervanging van de oorspronkelijke Denker. Het is dus een keuze tussen twee kwaden: ofwel het beeld handhaven in zijn gemutileerde staat en daarmee erkennen dat de beschadigingen deel uitmaken van zijn geschiedenis en dus van zijn nieuwe authenticiteit (zoals dat evenzeer geldt voor het natuurlijk patina dat het brons heeft opgebouwd na jarenlang verblijf in de buitenlucht), of die beschadigingen juist ontkennen en maskeren door een ingrijpende en in zeker opzicht zelfs irreversibele restauratie. Maar dan is die restauratie toch ook deel geworden van de geschiedenis van het beeld en daarmee van zijn nieuwe authenticiteit? Strict genomen is dat het geval, maar dan wordt voorbij gegaan aan het feit dat de beschadigingen een even toevallige als onvermijdelijke fase in de geschiedenis van het beeld zijn, iets wat niet geldt voor de keuze tot restaureren. Die is immers niet onvermijdelijk, maar wordt welbewust en overwogen genomen. Het cosmetisch herstel is een bewuste, valse toevoeging aan het beeld; niet herstellen getuigt van eerlijkheid en onverbloemd respect voor het werk als artistiek 'total loss'. Hoe ver het cosmetisch manipuleren in Laren ging bewezen de tentoonstelling, de publiciteit en de TV-documentaire rond de gerestaureerde Denker. Stuk voor stuk manifestaties die ogenschijnlijk publiek verantwoording moesten afleggen voor een geslaagde restauratie, maar die in werkelijkheid een bewust geregisseerd spektakel waren om elke twijfel over of kritiek op de gang van zaken te verdoezelen. Zo werd de documentaire, die primair bedoeld moest zijn om op zakelijke wijze de restauratiegeschiedenis van de Denker vast te leggen, gemaakt in opdracht van het Singermuseum, dat zich daarmee het recht voorbehield om in de opnames te snijden. In mijn eigen bijdrage aan deze documentaire werd ingrijpend geknipt: niet toevallig verdwenen de meest kritische passages, bijvoorbeeld daar waar ik wees op het cosmetische aspect van de restauratie en deze vergeleek met de facelifts en botox-behandelingen die aan de orde van de dag zijn in de ijdele wereld van Laren en het Gooi.
Dit cosmetisch gemanipuleer manifesteerde zich ook in de tentoonstelling zelf. In de donkere zaal waar de gerestaureerde Denker stond, slechts aangelicht door een aantal spots, lag vlak voor het beeld op de grond een ronde spiegel. Deze was bedoeld om het spotlicht zodanig te reflecteren dat het beeld vanonderen aangelicht werd en de zichtbare naad tussen het gereconstrueerde onderbeen en de oorspronkelijke knie onzichtbaar werd.43 Kortom, ook hier heerste schijn, illusie en bedrog.

Het menselijk tekort

Veel is geschreven en gezegd over de formele en inhoudelijke inspiratiebronnen van de Denker.44 Aanvankelijk werd het beeld door Rodin geconcipieerd voor de bovenzone van zijn Hellepoort, het complex bronzen portaal dat bestemd was als de entree van een nieuw te bouwen kunstnijverheidmuseum in Parijs 1880. De iconografie van het portaal was gebaseerd op Dante's Inferno (La Divina Commedia). Dante zelf werd door Rodin een sleutelpositie toegedacht, midden boven de poort, met drie Schimmen staand boven hem en naar hem wijzend (Canto XVI). De dichter zelf is verzonken in diepe gedachten over de wereld en haar ellende. Zijn pose is een universele houding, die van de melancholische mens, peinzend, nadenkend, somberend over zijn bestaan.
Die pose bedacht Rodin niet zelf. Hij ontleende haar aan een lange mondiale beeldtraditie van zittende peinzers. Hoewel zijn onmiddellijke voorbeeld de Ugolino - eveneens ontleend aan de Divina Commedia - van zijn oudere kunstbroeder Jean-Baptiste Carpeaux was, was vooral Michelangelo's Lorenzo de Medici ('il Pensieroso') in de Medicikapel in Florence bepalend voor de vorm van Rodin's Denker. Beide waren overigens - net als de Denker - slimme verwerkingen van het archetypische beeld bij uitstek, het Torso Belvedere. Dit fragment van een klassiek Romeins beeld dat de zittende naakte Hercules voorstelde - zonder hoofd, armen en benen - was sinds zijn ontdekking in de 15de eeuw uitgegroeid tot hèt symbool van de beeldhouwkunst, een lot dat Rodin's Denker in de 20ste eeuw zou treffen. Michelangelo roemde het torso, dat sindsdien ook vaker met hem werd geassocieerd mede vanwege de suggestie dat het non finito was zoals verschillende van Michelangelo's eigenhandige werken.

Behalve bij deze voorlopers sluit de Denker aan bij een reeks formeel verwante werken. Een aantal ervan kan Rodin zich bewust zijn geweest, omdat ze deel uitmaken van een algemeen christelijke beeldtraditie, zoals Christus op de Koude steen wachtend op zijn gruwelijke kruisdood (afb. 6), de in slaap verzonken Jesse in voorstellingen van de Boom van Jesse of de slapende Romeinse soldaten onder het graf van Christus bij zijn wederopstanding. Ook de raadselachtige gravure van de peinzende Melencolia van Dürer 1514 behoorde misschien tot de geestelijke bagage van de beeldhouwer. Minder waarschijnlijk is het dat hij bekend was met de zittende, mediterende Boeddhistische lohans uit het Verre Oosten, of de kleine denkers van Mexicaans aardewerk van ver voor onze jaartelling (afb. 7).
Eén peinzende figuur kan Rodin zeker niet zijn ontgaan en moet ook een rol hebben gespeeld bij de conceptie van zijn Denker, al werd dat tot dusver niet opgemerkt in de literatuur over de beeldhouwer. Het is de zittende personificatie van Scultura (de Sculptuur) op het graf van Rodin's held Michelangelo in de Santa Croce in Florence (afb. 8). Deze klassiek geklede vrouw van Valerio Cioli zit licht voorovergebogen midden op het monument, haar hoofd rustend op haar rechterarm die weer steunt op haar linkerhand en een blok steen. De verwantschap in houding met de Denker, vooral van de armen, is opmerkelijk, al zijn er natuurlijk ook evidente verschillen; deze denkende Scultura is een vrouw in klassieke kleding wier hoofd (en niet haar kin) rust op haar rechtervuist. Belangrijker is echter dat zij een verbeelding is van Rodin's eigen professie, de beeldhouwkunst, en dat ze treurt bij het graf van diens grote voorbeeld. Cioli's beeld op Michelangelo's grafmonument krijgt extra betekenis in het licht van Rodin's persoonlijke identificatie met zijn Denker en zijn besluit om het beeld in 1917 op het graf van zijn vrouw Rose in Meudon te plaatsen - dat kort erna ook zíjn laatste rustplaats zou worden - voorzien van een sokkel met de naam Rodin in forse kapitalen.45

Omdat de pose van een denkende en zittende figuur zo universeel is en door Rodin zo elementair werd uitgewerkt - naakt op rots, zonder enig attribuut of anekdotisch detail - kon en kan zijn Denker een algemeen menselijke pose en geestestoestand uitdrukken die niet cultureel bepaald is. Met al zijn voorlopers in de mondiale beeldtraditie heeft het beeld de associaties gemeen met meditatie, melancholie, somberheid, verdriet, slaap en dood. Zoals Dante mijmert over de ellende van zijn wereld, de boeddhistische lohan door meditatie van de wereld onthecht raakt, Christus nadenkt over zijn aanstaande gruweldood, Ugolino worstelt met zijn hongerdood, of Scultura mijmert op het graf van de gestorven Michelangelo, zo werd de Denker, nadat Rodin het beeld had losgemaakt uit de context van de Hellepoort, een iconische verbeelding van de mens die reflecteert over zijn ellendige bestaan. Een van de eerste critici van het beeld, Pierre Bouillet, voelde dat in 1904 haarfijn aan, toen een vergrote versie van de Denker voor het eerst aan het Franse publiek werd getoond, op de voorjaarssalon van de Société Nationale des Beaux-Arts in het Grand Palais: The thought is profound and dolorous...it seems to embrace all of humanity...Thinker summarizes all the agitations of our tormented epoch, all the struggles and fevers, all the uneasiness and distress.46 Vijf jaar eerder had Judith Cladel, de onvermoeibare propagandiste van Rodin's werk, de beeldhouwer in een lezing in Rotterdam al omschreven in vergelijkbare bewoordingen, als een moderne kunstenaar die niet de gepolijste schoonheid van de oude Grieken weergaf, maar folteringen en de gezichten van zijn eigen tijd.47 De radicale Denker was van deze karakteristiek waarschijnlijk de beste illustratie. Het beeld was een zinnebeeld van la condition humaine, het menselijk tekort, de tragiek van de sterfelijke mens.48

Die universele betekenis van de Denker werd in 2007 scherper dan ooit tevoren zichtbaar door de zinloze roof en botte vernieling van het beeld. Het gemutileerde brons van Singer stond nu voor de domheid van de daders en hun hebzucht, maar ook voor de weerloze kunst, de vergankelijkheid èn eerlijke hardheid van het bestaan. Even was de ware betekenis en essentie van de Denker blootgelegd, totdat ze weer werd afgedekt onder een waas van bedrieglijke schijn. In zijn gehavende staat zou het beeld een zeer krachtig en radicaal symbool zijn geweest voor het werkelijke leven, maar die boodschap werd in Laren niet begrepen.

Ik verlaat het Singer met een spiegeltje in mijn hand. Zo'n klein rond aandenken aan de tentoonstelling, gekocht in de museum-shop. In de voorzijde spiegelt mijn gezicht in het gepolijste metaal, op de achterkant prijkt de authentieke gerestaureerde Denker.49 Van de wereld der gedachten keer ik terug tot de ondoorzichtiger wereld van de materie, bepaald en begrensd door de vorm.

Frits Scholten
28-12-2011

voetnoten

1 L'Illustration, 16 augustus 1913, p. 135.
2 Dieter Blume, 'Beseelte Natur und ländliche Idylle', in: cat. Frankfurt, Liebieghaus, Natur und Antike in der Renaissance, Frankfurt am Main 1986, pp. 173-197, spec. pp. 178-185
3 Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, Nijmegen 1990, p. 136 (brief van 2 september 1902 aan zijn vrouw Clara Westhoff).
4 Flavio Fergonzi, Maria Mimita Lamberti, Pina Ragionieri & Christopher Riopelle, Rodin en Michelangelo. A study in artistic inspiration, Philadelphia 1997, p. 86. Een complete versie, die Rodin tien jaar later inzond werd overigens wel geaccepteerd. Zie ook Albert E. Elsen, Rodin's Thinker and the dilemmas of modern public sculpture, New Haven & Londen 1985, pp. 81-83.
5 De waarde in koper was ongeveer 350,-- Euro, zie Louk Tilanus e.a., Rodin. De Denker, Laren & Bussum 2011, p.51.
6 Tilanus 2011, p. 9.
7 Judith Cladel, Aristide Maillol. Sa vie, son oeuvre, ses idées, Parijs 1937, p. 149.
8 Tilanus 2011, p. 10.
9 Te weten Marja Bosma (conservator moderne kunst, Centraal Museum, Utrecht), Matthijs Erdman (kunstadviseur en -handelaar 20ste-eeuwse kunst, Amsterdam), Arnold Ligthart (expert 19de-eeuwse schilderkunst Sotheby's Amsterdam) en Frits Scholten (conservator beeldhouwkunst, Rijksmuseum, Amsterdam). Alleen de toenmalige Directeur Museumzaken Ineke Middag en Annemarie Vels Heijn (bestuurslid namens de Commissie van Beheer van Singer Laren) spraken zich van meet af aan uit voor herstel.
10 Het principebesluit daartoe was al genomen in de vergadering van de Commissie van Beheer (CvB) van 21 februari 2007. In de vergadering van 26 februari 2008 werd het defintieve besluit tot restauratie genomen. Formeel werd hiervoor aangevoerd dat de aankoop van een nieuwe Denker een te grote financiële belasting voor het Singer Museum zou vormen, dat de andere ambities van het museum (andere aankopen, versterking van het tentoonstellingsprogrammering etc.) op onverantwoorde wijze zullen worden beperkt (e-mail van Ineke Middag en Annemarie Vels Heijn aan de overige leden van de Museumcommissie (d.d. 27 februari 2008). Daarmee volgde de CvB het advies van een speciaal ingestelde commissie van deskundigen - waar opmerkelijk genoeg géén van de deskundigen uit de eigen Museumcommissie zitting in had! - die was gevraagd om een antwoord te geven op de vraag: Is het beeld De Denker van Rodin te restaureren met voldoende behoud van de oorspronkelijke waarde en beeldkwaliteit, opdat het beeld zijn functie als kunsthistorisch object in de collectie van Singer Laren en als icoon van de oorspronkelijke colctie van William en Anna Singer weer kan vervullen, alsmede als uniek kunstwerk in de Collectie Nederland. De vraag is veelzeggend: ze betreft namelijk alleen of het technisch mogelijk is het beeld te restaureren, niet of het wenselijk is. Die meer principiële vraag werd nooit gesteld, omdat het antwoord daarop al was geformuleerd in de CvB-vergadering van 21 februari 2007, iets meer dan een maand na de vernieling van het beeld. Op 12 november 2008 trad ondergetekende af als lid van de Museumcommissie, een stap die door de overige drie extterne leden werd gevolgd. Op 6 februari 2009 maakte Singer Laren bekend dat de restauratie ter hand zou worden genomen door de Vakgroep Conservering en Restauratie van de Universiteit van Amsterdam (persbericht Singer Laren).
11 Brief van de vier externe leden van de Museumcommissie aan de heer Dolf van den Brink, voorzitter van de Commissie van Beheer (9 april 2008).
12 Elsen 1985, pp. 99, 100, 135.
13 Met dank voor deze informatie aan Dr. Joachim Kaak, Neue Pinakothek, München (e-mail van 12 november 2008).
14 NRC-Handelsblad, 16 februari 2009, p. 7; NRC-next, 18 februari 2009.
15 NRC-Handelsblad, 27 januari 2007.
16 Ondermeer artistiek directeur van Singer, Ineke Middag in Het Parool, 7 februari 2009; en restaurator Tonny Beentjes in Vrij Nederland, 19 februari 2011, p. 81;
17 Voorwaarde voor zijn benoeming tot artistiek directeur van Singer was dat De Lorm accepteerde dat de Denker gerestaureerd zou worden en dat discussie hierover niet meer mogelijk was (mondelinge mededeling Jan Rudolph de Lorm aan de auteur, kort na zijn benoeming bij Singer Laren).
18 De Volkskrant, 20 februari 2009.
19 De Volkskrant, 27 januari 2011, p. 18.
20 Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Nijmegen 1985, p.11
21 Benjamin 1985, p.10 naar aanleiding van kunst bij de oude Grieken. Voor Vasari zie Georges Didi-Hubermann, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Keulen 1999, p. 12.
22 Didi-Hubermann 1999, pp. 43, 44.
23 Tilanus 2011, p. 102.
24 Nelson Goodman, Languages of Art. An approach to a theory of symbols, Indianapolis 1985, pp. 99-123.
25 Goodman 1985, pp.113-115, 120.
26 Sinds 1993 wordt door kunstbronsgieterijen, beeldhouwers en de kunsthandel in Frankrijk de Code Déontologique des Fonderies d'Art gehanteerd, waarin onderscheid wordt gemaakt tussen 'original' (= gegoten in een oplage van maximaal 12 exemplaren, waarvan de eerste vier épreuves d'artiste zijn), 'multiple' (= gegoten in een vooraf vastgestelde oplage en dienovereenkomstig genummerd) en 'pièce unique' (= één uniek exemplaar).
27 Veilingcatalogus Sotheby's Londen, 17 mei 2011, 19th & 20th Century European Sculpture, p. 89.
28 Judith Cladel, Rodin, sa vie glorieuse, sa vie inconnue, Parijs 1950 (eerste ed. 1936), p. 430.
29 Rosalind E. Krauss, The originality of the Avant-Garde and other modernist myths, Cambridge 1985, pp. 151-170, spec. pp. 151-157.
30 Didi-Hubermann 1999, pp. 98-99.
31 A. Rodin, Die Kunst. Gespräche des Meisters, gesammelt von Paul Gsell, Leipzig 1912, pp. 36, 37.
32 Tilanus 2011, pp. 46-49.
33 Zie Régis Cusinberche, 'Editions originales de bronzes du Musée Rodin. Réflexions au regard du droit', in: Antoinette Le Normand-Romain, Rodin et le bronze. Catalogue des oeuvres conservées au Musée Rodin, 2 vols., Parijs 2007, pp. 65-77.
34 Tilanus 2011, p. 81.
35 Tilanus 2011, p. 83.
36 Singer Laren Jaarverslag 2004.
37 E-mail van Ineke Middag en Annemarie Vels Heijn aan de overige leden van de Museumcommissie (d.d. 27-2-2008).
38 In een gesprek met Matthijs Erdmann en ondergetekende (d.d. 9 juni 2008).
39 Dit komt overeen met het standpunt van de Nederlandse Museum Vereniging n.a.v. de recente verkoop door het Stedelijk Museum van Gouda van een werk van Marlene Dumas uit zijn collectie om een begrotingstekort te dichten.
40 Tilanus 2011, p. 10.
41 Veiling Drouot Richelieu, Parijs (commissionaires Matthias, Ribeyre & Lemoine), 17 juni 2009, no. 133.
42 Kunsthandel Daniel Katz Ltd, London (januari 2010). Het betreft een van de twee vroegste versies van de verkleinde Denker. Rodin gaf dit brons in 1904 aan zijn advocaat P.A. Chéramy. Op de veiling van diens collectie (Drouot 14 april 1913, no. 308) werd het gekocht door de industrieel Maurice Fenaille, een groot verzamelaar van impressionisten in Lyon. Diens echtgenote werd door Rodin in marmer geportretteerd. Zie ook Bronzes of Rodin, p. 587.
43 Door met een hand het weerkaatste licht even tegen te houden werd de naad duidelijk zichtbaar.
44 Zie vooral Elsen 1985, pp. 17-38, 89 en Tilanus 2011, pp. 37-44.
45 Elsen 1985, pp.138-141. Voor de notie van de geniale kunstenaar als melancholicus, zie Rudolf Wittkower & Margot Wittkower, Born under Saturn. The character and conduct of artists. A documented history from Antiquity to the French Revolution, London 1963, pp. 98-122.
46 Pierre Bouillet, 'Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts', Le Radical (14 juni 1904), geciteerd naar de vertaling in Elsen 1985, p.90.
47 John Sillevis, 'Rodin's first one-man show', The Burlington Magazine vol. CXXXVII, no. 1113 (December 1995), pp. 832-837, spec. p. 835: Rodin was a modern artist who showed not the polished beauty of the ancient Greeks, but of the faces of the present,images of torment that reflected his own times.
48 Hoewel het begrip condition humaine werd gemunt door André Malraux in zijn gelijknamige roman uit 1933 (vertaald door Eddie du Perron in 1934 als Het menschelijk tekort), bestond het in het Frans al veel langer in de meer algemene betekenis van 'het menselijk lot' of 'de sterfelijkheid van de mens'. Daarin gaat het terug op Cicero's condicio humana, dat eenzelfde betekenis heeft. Zie Jaap Engelsman, Bekende citaten uit het dagelijks taalgebruik, Den Haag 2004, pp. 112-114.
49 'De Denker uit Laren van Rodin is echt', persbericht Singer Laren, 16 mei 2011: Het Parijse Musée Rodin heeft het gerestaureerde beeld De Denker van Rodin van de Franse beeldhouwer Auguste Rodin in Laren als authentiek erkend. Dat maakte Singer Laren maandag bekend.Daarmee is het tweejarig restauratieproject van het meesterwerk afgesloten.