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Au-delà de la sculpture

Le Penseur à l'époque de sa reproductibilité technique

ruiltekst 3 - Antoinette Le Normand-Romain

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Dans un texte célèbre, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique 1936, Walter Benjamin (1992-1940) définit l'œuvre d'art par son « aura », c'est-à-dire sa spécificité car elle est unique, inscrite dans l'histoire (par ses altérations et ses propriétaires successifs) et liée à un endroit précis. « A la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l'œuvre d'art -l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C'est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de l'histoire. » Et il donne l'exemple d'un spectateur admirant une chaine de montagne par un beau jour d'été : le sentiment ressenti ne pourra être reproduit parce qu'il est impossible de reproduire cet instant : « Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité » qui n'est pas reproductible, même si la reproduction matérielle est possible.
Mais l’œuvre d'art a toujours suscité un désir de propriété qui ne peut se satisfaire, pour la plupart d'entre nous, que par la reproduction. À une période où les oeuvres d'art voyageaient moins, celle-ci permet en outre de transporter l'œuvre dans des situations où l'original n'aurait jamais pu se trouver : c'est vrai pour la photographie, mais aussi pour le bronze. La reproduction substitue à l'occurrence unique de l'objet son existence en série -qui a le double avantage de le rendre accessible au grand nombre et de l'actualiser, en lui permettant de s'offrir au spectateur dans la situation où il se trouve.
Le Penseur en offre un bon exemple : dès que l’œuvre devint célèbre, les collectionneurs tinrent à en posséder un exemplaire, sans se poser de question, la plupart du temps, sur le rang qu’occupait cet exemplaire par rapport au modèle original. Rappelons en effet qu’une sculpture est rarement une œuvre unique. Le sculpteur travaille la terre ; lorsqu’il est satisfait de la forme, il la moule –ce qui entraine en général la destruction du modelage original- et tire une épreuve en plâtre : c’est le « modèle », lui-même appelé à servir de point de départ soit à une fonte, soit à une traduction en marbre. La fonte se pratiquant par l’intermédiaire de moules réalisés par une fonderie d'art, l’intervention de l’artiste est réduite au minimum après la remise du modèle au fondeur. Un éloignement progressif du modèle original se marque toutefois au fur et à mesure des fontes. C’est encore plus vrai à partir de la deuxième moitié du XIXème siècle, quand les progrès techniques, le moulage à la gélatine, la machine à réduire, le développement de la fonte au sable, permirent de mettre sur le marché des centaines de bronzes, de qualité très variable. Alors que, bien souvent, la sculpture coûte plus qu'elle ne rapporte, l'édition assurait enfin un revenu aux sculpteurs qui s'empressèrent donc d'accepter les contrats que leur offraient des maisons comme Susse, Barbedienne ou Thiébaut. Certains refusèrent pourtant de se lier : Barye, Carpeaux furent leur propre éditeur. Rodin préférait garder ses fontes sous son contrôle direct, ne passant contrat que dans quelques cas très précis, avec Barbedienne et Thiébaut, et uniquement pour des réductions. En revanche, il ne mit aucune limite aux fontes et une sculpture très appréciée du public, telle que L’Age d’airain, fut reproduite de son vivant à plus de vingt exemplaires. Quatre groupes des Bourgeois de Calais furent fondus entre 1895 et 1908, sept grands Penseurs entre 1903 et 1917...
Comme l’explique Walter Benjamin, une œuvre que l’on voit partout perd ce caractère unique et exceptionnel qui est a priori l’une des caractéristiques de l’œuvre d’art. Les sculpteurs prirent assez vite conscience du discrédit que la reproduction en nombre jetait sur celle-ci et se posèrent la question du « bronze original ». Pour bien marquer la différence entre l’édition illimitée, et les fontes que l’on n’appelait pas encore originales mais qu’ils contrôlaient, certains eurent l'idée de les numéroter. Après Barye et Barre, Rodin s’y essaya, mais la numérotation suppose une rigueur qui était d’autant plus difficile dans son cas qu’il utilisa les services de nombreux fondeurs et sur une longue période. Ce n'était pourtant pas faute d'insistance de la part des collectionneurs qui tenaient à l’exclusivité : Jules Lequime fit ainsi savoir à Rodin au début de l’année 1884, qu'un amateur de sa connaissance souhaitait acquérir le Buste de Saint-Jean-Baptiste. « Il en donnerait bien un millier de francs si vous vous engagiez à n’en tirer que quelques exemplaires, trois par exemple. » Quelques années plus tard, et dès sa première acquisition, L'Homme au serpent, Antoni Roux précisait à son tour : « Je resterai seul possesseur de ce groupe Vous vous réservez le droit d'utiliser la figure de l'homme mais avec des modifications dans la pose et sans le serpent. » Et lorsqu’il découvrit un autre exemplaire d’une Baigneuse qu'il croyait unique, dans une vente en 1893, il menaça : « Vous savez bien, mon cher Rodin, que cette figure m'appartient et que vous vous étiez engagé à briser le plâtre, vous interdisant toute reproduction. Je regretterais d'être obligé de faire mettre saisie-arrêt sur ce plâtre mais je me verrais forcé d'arriver à cette extrémité si ce plâtre n'est pas enlevé de la vente et brisé sous mes yeux. » L’exemplaire de Celle qui fut la belle Heaulmière, acquis par Roux en 1889 (Glasgow, Burrell collection), est numéroté 1 ; La Terre (Paris, musée Rodin), fondue en 1899, porte l’inscription Première Épreuve ; l’Ugolin de la Fondation Cantor, 2ème épreuve. Mais il n’y eut pas de suite. C’est seulement après la deuxième guerre mondiale que les bronzes furent systématiquement numérotés.
Tandis que la relance du procédé à la cire perdue qui exige une nouvelle cire pour chaque fonte, ainsi que les recherches de patine, faisaient pencher la balance du côté de l’originalité en permettant de considérer chaque bronze comme un objet unique, c’est à l’initiative des fondeurs-éditeurs, et en particulier d’Adrien Aurélien Hébrard, que la pratique de la numérotation se développa. « Beaucoup de mes clients sont arrêtés parce que je ne puis leur garantir que vos sculptures ne seront pas éternellement reproduites » déclara ce dernier à Bourdelle, le 21 mars 1905. Le contrat d’édition que le sculpteur signa le 8 avril 1905 stipulait qu'il aurait « toujours le droit de parachever chacune de ses œuvres, mais elles ne reparaîtront pour être éditées, à un nombre nouveau d’exemplaires à fixer, que continuées assez profondément pour qu’elles soient en toute réalité absolument nouvelles, greffées seulement sur l’ancien départ. » Et ils déterminèrent un tirage pour chaque œuvre : 10 exemplaires pour la Tête d’Héraklès ; 15 pour L’Effroi. C’est également à la fonderie Hébrard que fut menée à bien entre 1919 et 1921 la fonte des statuettes trouvées dans l’atelier de Degas après la mort de celui-ci, grâce à Albino Palazzolo un virtuose du moulage qui réussit à sauver les cires (aujourd'hui à la National Gallery de Washington). À partir d'une première série de bronzes dénommés Modèle furent ensuite fondues les séries marquées chacune d’une lettre de l'alphabet (A à New York ; P au Musée d'Orsay) auxquelles s'ajoutent les séries HER. D et HER destinées aux héritiers et au fondeur.
Le débat se poursuivit au XXème siècle avec la question des fontes posthumes. Un artiste comme Brancusi, par exemple, y était opposé, chacun de ses bronzes ayant à ses yeux caractère unique : à chacun, il apporte d'infimes modifications, dans les dimensions, les alliages, les patines, la finition... Picasso réalisa de même une édition en bronze de six exemplaires du Verre d’absinthe 1914, auxquels il donna des polychromies différentes. À l’inverse, Rodin souhaitait que celles de ses œuvres qui étaient encore en plâtre, à commencer par la Porte de l'Enfer, fussent fondues en bronze. « Je voudrais » indique-t-il dans une lettre qui fait office de testament « autant que le permettront les ressources de mes droits d’auteur que je désire expressément voir consacrés à [cela, que mes sculptures
qui n’existent qu’en plâtre à Meudon, soient réalisées en bronze pour donner un aspect définitif à l’ensemble de mon œuvre. » Ce fut notamment le cas de la Porte de l’Enfer dont une première série de quatre exemplaires fut fondue par Alexis Rudier entre 1926 et 1945, puis une nouvelle (trois autres) par la Fonderie de Coubertin, à la cire perdue, à partir de 1980.
La première Porte de cette nouvelle série, commandée par Gerald B. Cantor et destinée à l’université de Stanford en Californie, fut présentée dans le cadre de l’exposition Rodin rediscovered à la National Gallery of Art de Washington, en 1981-82. Elle suscita une interrogation aussi arbitraire que provocatrice de la part de Rosalind Krauss qui s’interrogea dans October 1981 : « Comment imaginer qu’une œuvre produite plus de soixante ans après sa mort soit authentique, qu’elle soit un original ? » Le musée Rodin procède en effet à des éditions originales de bronzes. Cela n'implique pas que Rodin en ait surveillé lui-même la réalisation mais que, au terme d’une jurisprudence construite par la Cour de Cassation (arrêts des 18 mars 1986 et 5 novembre 1991), les conditions suivantes sont remplies : que le modèle en plâtre ou en terre cuite ait été réalisé par le sculpteur personnellement, et que les épreuves en bronze à tirage limité coulées à partir de ce modèle, soient identiques à celles que l'artiste avait personnellement agréées.
Cette jurisprudence a été confirmée par la Cour d'appel de Besançon dans un arrêt rendu le 28 juin 2001 : "le bronze original se caractérise par trois éléments : un tirage limité, une identité parfaite avec celui voulu par l’artiste et une édition à partir d’un plâtre original." Le tirage limité est la conséquence d’une volonté de l’administration fiscale de limiter le nombre de pièces susceptibles de bénéficier d’un régime de faveur (12 exemplaires). L’identité parfaite avec le modèle créé par l’artiste, en particulier du point de vue des dimensions, semble aller de soi. En revanche, l’édition à partir d’un plâtre original relève plutôt d’une réflexion sur la technique de la sculpture, le plâtre étant considéré comme un matériau de transition. Mais les artistes eux-mêmes brouillent la question… Ils ont tous les droits : alors qu’aujourd’hui le respect du modèle inclut l’approche du matériau, Rodin n’hésita pas à faire fondre des bronzes d'après ses marbres tandis que Picasso éditait lui-même en bronze ses sculptures en fer.
Selon la juridiction française, une sculpture en bronze est donc considérée comme une œuvre originale tant que ces conditions sont respectées, et ceci quelqu’en soit la date. Rosalind Krauss constatait d’ailleurs elle-même que la réponse à sa question n’était « ni affirmative, ni négative » : selon elle l’idée du bronze original était totalement étrangère à Rodin, toute son œuvre étant orientée vers la production de multiples. L'attention que Rodin a porté à ses bronzes, mettant fin à sa collaboration avec certains fondeurs qui ne lui avaient pas donné satisfaction, la quasi exclusivité qu'il accorda en revanche à Alexis Rudier à partir de 1902, le simple fait qu'il ait accepté pour quatre oeuvres seulement -et pas dans la taille originale- de signer des contrats d'édition, montre bien qu'elle avait tort.
Quoique l’on pense, il faut en effet distinguer les exemplaires « originaux » en bronze des « reproductions ». Encouragées par les prix de plus en plus élevés atteints par les bronzes (690 000 euros pour un Penseur, petit modèle, à Deauville en septembre 2010 ; plus de 4 millions pour un Age d’airain fondu en 1914, vendu par Christie’s en décembre 2011), surtout il est vrai quand ils bénéficient d’un pedigree inattaquable, celles-ci faussent la vision en jouant sur l’ambiguïté inhérente au matériau, sur le fait que tout bronze est le résultat de la reproduction d’un modèle, à un stade plus ou moins proche. Sans même parler des faux qui peuvent aller des marques de fondeurs trafiquées jusqu’aux surmoulages, cette ambiguïté est entretenue à dessein par la terminologie employée. Comment le public non averti peut-il interpréter des inscriptions telles que celles qui ont été apposées sur une édition récente du grand Penseur : Sayegh Gallery Edition / Le Penseur G. M Auguste Rodin / Copyright Reproduction 1998. Et, au dos : Edition monumentale limitée / Galerie Guy Pieters / 25 exemplaires en bronze numérotés / C. Valsuani fondeur Paris 1998 / cire perdue? Que peut-il penser lorsque la ministre du Budget visite une fonderie qui réalise des bronzes "d'après des oeuvres dont elle a acquis les droits de reproduction ou les moules (Degas, Dali, Rodin)" quand on sait que pour le dernier il s'agit de Balzac et des Bourgeois de Calais dont le tirage original est épuisé, aux yeux de la loi, et que cette même fonderie est encouragée à se faire labelliser "patrimoine vivant" ?
Pour en revenir au Penseur de Laren, il s’agit probablement d’une fonte réalisée par Alexis Rudier après le première guerre mondiale quoiqu’il ne porte pas de marque de fondeur. Contrairement à d’autres exemplaires on n'en connait pas la date précise, mais on sait qu’il fut acquis auprès du musée Rodin par Anna Singer-Brugh en 1937 et qu’il fit partie de la donation de 1956. C’est donc un objet bien identifié qui, pas plus qu’une peinture ou un marbre, ne peut ni ne doit être confondu avec un autre. Il est inscrit dans une temporalité, ce qui veut dire qu’il a été fabriqué à une époque donnée qui, dans le cas des bronzes, est bien souvent différente de la date de conception de l’œuvre, et qu’il a une histoire qui est un élément de cette identité. Une quarantaine de Penseurs ont été fondus dans cette taille qui est la taille d’origine, dont une dizaine au moins entre les deux guerres par Alexis Rudier : on se doute qu’il y a des différences entre le premier, aujourd'hui à la Nationa Gallery de Melbourne, mais fondu en 1884 pour un collectionneur installé à Londres, celui de Laren, de cinquante ans environ postérieur, et la dernière fonte, réalisée par Georges Rudier en 1969. Le Penseur de Melbourne se caractérise en effet par un bonnet couvre-oreilles, proche de celui que montrent les portraits de Dante, mais qu'il est le seul à porter. Par ailleurs plusieurs moules ont été utilisés : ils s'usaient, il fallut donc en fabriquer de nouveaux à partir d'une épreuve considérée comme épreuve type, chacune de ces opérations faisant perdre toutefois un peu de sa précision au modelé. Comme l'a remarqué François Blanchetière, le relief du tertre s'amollit fortement au fil du temps. Et il a noté également que les pièces du moule ayant bougé, il s'est produit un décalage au niveau du gros orteil gauche que l'on constate à la fois dans le plâtre conservé au musée Rodin et dans le bronze de Laren.
Son identité est définie par des accidents, petits ou grands, qui se confondent en général avec le phénomène de vieillissement : usure de la patine, grifures, oxydations... En poussant les choses à l'extrême, cela peut aller jusqu’à l’anéantissement, comme ce fut le cas pour les bronzes qui se trouvaient dans l’une des tours du World Trade Center à New York, lors de l’attentat du 11 septembre : il n’a pas été question de les remplacer. Pour Rodin, le travail de la sculpture, sa matérialité deviennent le sujet même de l'œuvre et, de même qu'il ne cherche pas à effacer les traces d'outil, les coutures du moule ou les points de basement qui servent à la traduction en marbre, l'action du temps, « ce grand sculpteur » comme le qualifie Victor Hugo, en fait elle-aussi intrinsèquement partie à ses yeux : « C’est intentionnellement que j’expose Penseur aux intempéries de l’air. J’aime à voir l’effet que produit cette œuvre sous le rayonnement du soleil, comme sous le mystère des temps sombres. Le travail de l’atmosphère apporte à la sculpture une collaboration précieuse. L’eau des pluies accuse les parties en relief en les lavant et en les oxydant, tandis que les poussières et les salissures, en se logeant dans les parties creuses, en accentuent la profondeur (…). Il n’est pas jusqu’aux familiarités des oiseaux qui ne patinent heureusement les bronzes et les marbres laissés au grand air. » Ce qui ne veut pas dire qu’aujourd’hui il ne faille pas intervenir et, au minimum, protéger la patine : l’oxydation, la pollution sont les ennemis du bronze lorsqu’il est placé en extérieur.
À Laren, après l'agression dont elle a été victime, le 16 janvier 2007, décision a été prise de restaurer l’œuvre. Il en a été de même pour le grand Penseur de la place du Congrès à Buenos Aires, badigeonné en rose pendant l’été 2011. Dans ce dernier cas la pellicule de couleur pouvait être retirée sans que le bronze lui-même ait subi quelque atteinte que ce soit ; pour Laren on disposait du modèle qui avait servi à la fonte : il est conservé au musée Rodin, il n’y avait pas de risque d’interprétation et les éléments manquant ont été restitués à l'aide de résines époxy, une retouche à l'acrylique permettant de masquer les différences de matière et de couleur.
Interrogé alors sur le statut de l’œuvre, le musée Rodin a confirmé que celle-ci n'avait en rien perdu son caractère « original ». À dire vrai il n'y avait aucune raison de se poser la question. De même que les détails qui la caractérisent dans sa matérialité, les traces de l’agression dont elle a été victime sont un élément constitutif de son identité : elles ne changent rien à celle-ci et elles devaient rester visibles - elles le sont en effet, pour un œil attentif. À Cleveland, c'est un choix inverse qui a été fait lorsque le grand Penseur donné par Ralph King en 1917 au Museum of Art fut endommagé par une bombe, le 12 mars 1970 : la partie inférieure s'ouvrit, comme soufflée de l’intérieur. À cette date, la réflexion sur le bronze était moins avancée et il aurait sans doute été possible de le remplacer par une nouvelle fonte, mais il fut conservé en l’état : on était alors en pleine guerre du Viet-Nam et quoique l'attentat n'eût pas été revendiqué, le bruit courut qu'il avait été perpétré pour des motifs politiques. Le Penseur qui n'avait certainement pas été choisi au hasard, devint ainsi le symbole d'une violence humaine, aveugle, qui n'épargne rien. A Laren, au contraire, l'affaire n'apportait rien du point de vue idéologique. Les voleurs cherchaient simplement à s'emparer d'un matériau de prix et le traitement réalisé fait oublier ce qui n'est guère plus qu'un fait divers, banal. Mais il risque d'entrainer une évolution imprévue de l'oeuvre, une évolution qui la fasse dévier de son destin de sculpture en bronze car elle ne devra rien à un vieillissement naturel mais à l'introduction de matériaux étrangers dont on connait mal la stabilité dans le temps. Gageons donc que Rodin, si sensible aux clins d'oeil du hasard, eût préféré Le Penseur de Laren tel qu'il se présentait après le 16 janvier 2007, dans un état accidenté qui faisait mieux sentir le matériau- le bronze, tel qu'en lui-même.

Antoinette Le Normand-Romain
Conservateur général du patrimoine
Directeur général de l'Institut national d'histoire de l'art, Paris